黑泽明还启发了《绝命毒师》？

作者：皮科·艾尔（Pico lyer）

翻译：F校对：谭贝贝

《生之欲》是我1987年搬到日本之后看的第一部电影。在我到京都的第一周，一位旧金山移民过来的、研修禅宗的画家给我放了这部电影。这位朋友已经在京都住了十五年，在京都学习古典艺术及其美学意涵。

此前他已经花了一整天时间带我欣赏我的第二故乡的风光。而这一天，他将一卷录像带放入他那嘎吱作响的机器，要求我端坐，来欣赏一部深入京都心脏的指南。

我们就这样在他摇摇欲坠的古旧木屋的榻榻米上端坐了143分钟，被纸屏风环绕着，影片中心故事之中穿透人心的愁绪、经典的佛教隐喻（学着生，本质上就是去明瞭如何死），以及主人公纠结而压抑的神态、对于事物流逝的敏锐，都带我进入了一种典型的日式情绪。还好我有所准备，在我抵达日本前，我恶补了大量其他的黑泽明电影，毕竟他是日本导演中最能被西方接受和理解（并且最常被看到）的一位。但最近我重看这部影片，在日本度过了半世人生之后，我才惊讶地发现这部影片多么地「非日式」：明显露骨的讽刺、古怪笨拙的题材切换、对信息与故事近乎暴力的简化。故事结局比以往任何时刻都更让人感动，因其将公众的愤怒与私人话语结合在一起。

而与一个日本妻子相处的二十八年时光，更是帮助我感受到影片中那个年轻女人的精神和魅力（以及那不害臊的欲望），她给电影注入阳光和清新感。我如今甚至能注意到，当她在街上向主人公打招呼时，那被译为「课长」的称呼，事实上是她在大声呼唤「父亲！」除此之外，当我相对年长之后，我能够欣赏得更多了。影片中辛辣犀利的预设和复杂的结构让我们不易察觉，转而去将渡边现实中的儿子和他精神上的继承者作对比，或者转而去理解电影在某种意义上如何、为何以结尾作为开场，为何影片在看似高潮结束之后还一直继续。我能够理解男主角看到他周围的女孩们唱「祝你生日快乐」并拿出玩具兔子时，是如何让他真切地有重生之感。这些事物驱使他将目光从自己的困境中移开，转而去关注年轻人的可能性。我喜爱电影的制作者将其他琐碎掠过，而在本质真理上毫不妥协的处理。

同时，我能够理解为什么这么多日本人将黑泽明视作一个「西方化」的导演。我初到京都时，一场解雇风波使我吃惊（译者注：作者1987年到京都，1980年代日本泡沫经济）。而该片对那些沉默而绝望的生命发出了毫无悔意的攻击，这种攻击在美国的一些作品中同样存在，例如《组织人》（The Organization Man）以及《一袭灰衣万缕情》（The Man in the Gray FlannelSuit）。作为一个讲述行将就木的老年人的故事，它的关注点出奇地社会化与公众化。老人最后生命时段的伤感，被影片对日本官僚机构及其随俗沉浮的抨击所盖过（尤其是在影片的结尾）。观众在与黑泽明同时代的另一位杰出导演小津安二郎电影中看到的微妙、寂静、隐私感，在《生之欲》里被鲜明的论调替代了。（无论是《生之欲》开场中对于「推卸责任」的滑稽描写，还是影片中间偏艺术的段落中，对那段不夜城内眩目旅程类似费里尼手法的描写）。

经典日本艺术习惯蒙着面纱与面具，那些未说出口、未表现的部分，常是故事的核心；黑泽明这部影片中有一个关键时刻，是一场脱衣舞——故事绝大部分就是在脱去虚荣借口和陈词滥调，从而展现围绕在渡边周围的自私与虚伪。当然，六十年后的今天，人们依旧可以看到，黑泽明捕捉到了日本的战后困境，即日本文化如何摇摆于其佛教根基和一种崭新的由美国输入的乐观主义之间。当时的日本就和现在一样，当西方潮流包围了日本的朴素木屋，国家一时之间望向了两个方向。那一晚车内两个女人突然哼出的小曲，「I’m gonna give you a Christmas tree」，无疑是从美国大兵处学来的，并且是通过一种俏丽活泼的英语传达出来；而之后，天真的女孩们引吭高歌「祝你生日快乐」（用英文），仿佛窃取了异国的自信与快乐，并将其运用到自己的社会（或电影）中——尽管后者与片中苦乐参半的江户时代歌谣「生命短暂」更为相配。

短暂无常，万物飞逝——或是日语里的「物哀」—— 仍然扎根于日本的灵魂，甚至存在于7-11便利店明亮的日光灯中。影片的核心有对日本禅宗庙宇常见的「无为而治」的反讽。不过，我看《生之欲》的时候，认出的更多是街道、布景、京都（我的第二故乡）的表面，而没能认出它私密而隐性的核心。人们常将黑泽明与小津放在一起比较，其实二者之间的差异令人惊诧。小津电影中的人物常常内心在哭喊、反抗但仍坚忍地承担责任；而黑泽明的电影往往关于愤怒，并且常是堂吉诃德式的反对体制和对体制的崇拜。你能看到，小津抓住了克迪莉娅悲伤的啜泣和勇敢的笑容；而黑泽明改编自莎翁悲剧《李尔王》的《乱》，则聚焦于高纳里尔和里根的叛乱。

《乱》（1985）小津关注家庭，以及当一个崭新的外国世界突然被火车带入，以及在外来文化入侵的压力下，错综复杂的社会义务结构如何处理。黑泽明则更开阔、更有野心，《生之欲》中，在诡计多端的亲属们清楚地讲出「我只是讨厌日式房子，我们需要一个现代的家」时，他坦然地使用了一个奥运会式的画外音来宣告，「这个男人已经死去了二十年」。小津闻名的固定镜头，往往将固定的摄影机放置在榻榻米的高度，在一个几乎空无的房间内，透过长镜头去看沉默背后的东西；黑泽明的镜头则周旋于粗粝的世界中，在那些嘈杂的街道和办公室里。

尽管讲了这么多，我发现也许事实上是我没有捕捉到日本的精髓，而非黑泽明。我回想起自己带着十三岁的日本继女去京都的一所医院时所受的惊吓，她患有霍奇金病三期（一种恶性肿瘤），当时，乃至到现在，正如电影中所示，日本的医生始终试图向病人或家属隐瞒病人患的是癌症。
我看着泪眼婆娑的渡边穿着厚重的外套曳步而行，看见他注定会被他熟识的人所误解，就像我看见我周围邻居中的上班族，他们是负责日常公众事务的部门主管，所以很少有时间去处理一些私人事务。2011年核泄漏事件之后去福岛的探访使我想起，正如《生之欲》之中，政府和产业两者最常令日本人民震怒的行为，就是掩盖真相（从而保留他们自己的颜面）。在《生之欲》中，最明显地表达出愤慨和人性的，就是日本女人，而当她们倒茶时，她们又是最卑躬屈膝和最顺从的人。

更私人的是，我回想起，无论何时当我被问起，为何离开纽约那看似安定的生活，而搬到京都小巷内的一间狭小房间时，我总会回答我不希望自己从未没活过就死去了。也许在那时我内心早已有一些东西在向《生之欲》靠拢了。我选择搬到日本，一部分原因是我认为日本社会是一个在死的框架中去观望生的社会，静谧而现实。（不久前，我听说极其成功的美剧《绝命毒师》的创作者向Terry Gross坦白，自己的作品受到了《生之欲》的启发，即便他已反转了电影中的信息，或者说将其转变成了一个完全美国式的犯罪故事。）

《绝命毒师》在我奈良郊区的两室公寓中，我慢慢地用同一主题的小说来标记每一年，例如大卫·古特森（David Guterson）的《大山东麓》（East of the Mountains）。在每一个秋天，我都会近乎虔诚地重看伊莎贝尔·科塞特（Isabel Coixet）的《没有我的日子》（My Life Without Me），一部具有撕裂式的美感的电影，是关于一个二十三岁的加拿大妈妈突然被告知自己时日无多的故事。我的妻子更加熟知这部电影的日文译名——《在我死前必须做的十件事》。

《没有我的日子》（2003）看完这些电影之后，我走到公寓角落处我继女的书桌，这张书桌被Hello Kitty和布拉德·皮特的贴纸装饰满了。我就在那里创作一本小说，写一个僧侣被告知他的生命只剩最后三个月的故事。
望向窗外，我能看到街上穿着制服的上班族们蒙头前行，在黎明拂晓时伫立在当地的巴士站，为了去遥远的办公室通勤，他们的生活显然已是死了的。而在街对面，我听见公园旁的社区中学内，孩子们在操场喧闹的声响。沿路下去的另一个公园内有秋千，我每天都能看到一些退休的爷爷们在那儿打乒乓球，欢欣鼓舞地抓紧着机会，来弥补他们过去四十多年在办公室中忽视的家庭。简单来说，每次我重看《生之欲》，总会比印象中的更广阔、更具启发性，与我所认识的日本美学里的微妙与隐忍大相径庭。但是在每个秋天，它仍然能触及我内心中不断在深化的那个世界，尤其当它的主题和核心就在我周围的生活里。

不久前我与老朋友，那位日本禅宗画家见了面——他已经搬回了加州——我们所有的谈话都是树叶变色、父母老迈，如何能给我们短暂的生命一份使命感。也许我早已不顾一切地迷上了「生命是短暂的」（Life is Brief）那如泣如诉的歌声，也迷上了它所唤醒的那种生命的紧迫感和及时行乐的必要性。奈良，日本
2015年8月皮科·艾尔（Pico Iyer），著有两本小说和十部散文，包括讲述他在京都的第一年的《淑女与僧侣》（The Lady and the Monk），和最近的作品《我脑海中的人》（The Man Within My Head ）与《冥想的艺术》（The Art of Stillness）。

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